LA REALIDAD DE UNA SOMBRA

Jorge Villacorta Chávez

Una casa destruida es un espacio obliterado. Un transcurso de tiempo liquidado abruptamente. Una textualidad no-escrita, no-hablada que ha sido desfigurada para siempre. Es la sombra de unas vidas entretejidas de las que ya no queda huella, pese a que la masa de lo que ahora es una ruina sigue poseyendo la gravedad específica del adobe, tierra porosa y viva aún cuando compactada.

La virtud material del adobe no resume, sin embargo, la casa física. La fotografía como medio de documentación tampoco, pese a que registra directamente la huella lumínica de lo real, que en este caso es la realidad de una sombra. Y la sombra se está quieta en un territorio que fue un valle de lágrimas y que desde que ha sido captado como contexto topográfico se ha convertido a los ojos de un observador desprevenido en paisaje.

El paisaje como género del arte occidental fue objeto de una transformación en el siglo XVII. La práctica pictórica de Nicolás Poussin, francés formado en Roma, hizo del paisaje una estructura visual para la reflexión moral. La idea del mundo natural como escenario impertérrito del destino de hombres y mujeres, como espacio de su nacimiento, de sus placeres y dolores, y, sobre todo, de su muerte, sustentó la construcción
de una representación de la Naturaleza, y de edificaciones en ruinas en su seno, como ámbito de narrativas humanas que destacaba la necesidad de responsabilidad en toda acción, en todo tiempo, y en la relación con el prójimo.

Las imágenes fotográficas de Natalia Iguiñiz no son el simple registro de las huellas de la violencia de la guerra, desatada en un territorio físico-geográfico devastado, que sería la zona de Ayacucho en los Andes del Centro Sur del Perú, y que desgarró al país entero. Por su enfoque constante en un objeto -como hito aparente en el paisaje-, que no es otro que la casa abandonada, destruida al punto de ser inhabitable, Iguiñiz efectúa sobriamente un sondeo personal que, se podría decir, cuenta con la anuencia de una colectividad anónima, un ‘nosotros’ de observadores.

Es posible ver estos objetos-hito como ruinas modernas pero no es tan fácil leer las imágenes como una tipología. Resulta inadecuado inferir en ellas aquella objetividad que es condición sine qua non del registro con miras a la construcción de un modelo tipológico. Esa objetividad implica hacer posible la comparación y, si algo puede decirse luego de una primera aproximación a estas imágenes fotográficas, es que no parecen estar hechas para ser comparadas entre sí. Desde el punto de vista de la artista, el vacío y la destrucción son distintos en cada caso, nunca iguales, pese a ser el resultado de una misma historia reciente de violencia.

El poder cumulativo de las imágenes sí podría bien ser el artículo de fe de su propuesta. La reflexión se nutre de la totalidad, así como también ésta resulta indispensable para la construcción de una documentación
que apunta a la historia reciente de la zona. En este aspecto, es posible ver en Chunniqwasi un parentesco con la anterior serie de trabajos fotográficos de la artista. Titulada La Otra, en ella Iguiñiz ha realizado retratos dobles de empleadas domésticas y empleadoras-dueñas de casa, que invitan a considerar cada relación retratada como particular, y no como sujeto de comparación con las demás de la serie: más allá de la aparentemente buscada uniformización ordenadora, visible a través de la composición de cada una de las imágenes, los retratos dobles registran individualidades que nos convencen, uno por uno, de lo real de las historias vividas al interior de cada una de las casas en las que las retratadas conviven.

In my end is my beginning.

T. S. Eliot

Esto habla concretamente de la posibilidad de que la artista sea la otra, ajena y distante al vínculo que retrata no sólo por estar detrás del lente, sino por pertenecer a otra casa: es la que ve a las retratadas y es, a la
vez, vista por ellas, sin que su paso por las casas deje un rastro lumínico en la imagen. Iguiñiz es la presencia presentida por el observador, la mirada que es un cuerpo que no vemos y que determina el encuadre y garantiza una toma de posición que llamamos un punto de vista, y que es personal e intransferible.

El cómo retratar la ruina en cada paraje responde justamente a un posicionamiento que es un indicio de la subjetividad como respuesta ante la casa imaginada -aquella que alguna vez fue-, en el paisaje, y que en ciertos casos es posible imaginar como fuente de una experiencia ajena a la del cambio de suerte en el destino humano.

Es posible, sin embargo, ver Chunniqwasi como un cenotafio visual, que a partir de la serenidad actual del paisaje de Ayacucho propone una nueva lectura de lo que potencialmente es un objeto-hito histórico en lo fotográfico. Natalia Iguiñiz nos induce a comprender cómo el hacer memoria implica construirle un sentido nuevo a lo real re-presentado, sobre todo cuando lo real parece haber corrido la suerte de toda sombra.